Na een aantal eerdere mislukte pogingen om met 'pensioen' te gaan, kondigde Ken Loach eerder dit jaar aan dat hij zich terugtrekt uit de filmwereld. Met The Old Oak, naar verluidt zijn laatste komt er een einde aan een carrière van de 87-jarige filmregisseur die zeven decennia en tientallen films, documentaires en televisiedrama's omspant.
In 1966 brak Loach door met Cathy Come Home, een tv-drama waarin hij liet zien hoe een jong stel in armoede en dakloosheid vast komt te zitten. De film werd bekeken door een publiek van 12 miljoen mensen (een kwart van de Britse bevolking), katapulteerde dakloosheid op de nationale agenda en inspireerde tot de oprichting van de liefdadigheidsinstellingen Crisis en Shelter. Een niet aflatende blik op het leven van gewone mensen en de politieke krachten die hen in beweging brengen, kenmerkt Loachs werk van begin tot eind.
Kes, een hartverscheurende film over een jongen en zijn torenvalk en het verstikkende veelgelaagde Britse onderwijssysteem, werd uitgebracht in 1969 en geldt als een van de beste Britse films aller tijden. Diepmenselijke weergaven van het leven in de arbeidersklasse en een streven om onrecht te ontmaskeren maakten Ken Loachs ‘sociaal realisme’ tot een onmiskenbare stem in de wereldcinema.
In het laatste deel van zijn carrière werd Loachs focus op het aan de kaak stellen van onrechtvaardigheid niet zachter of beschouwelijker, maar juist scherper. The Wind that Shakes the Barley, over de Ierse vrijheidsstrijd na de Eerste Wereldoorlog, zou de regisseur op het filmfestival van Cannes in 2006 zijn eerste Palme d'Or opleveren.
I, Daniel Blake's weergaloze ontmaskering van de strenge wreedheid van het Britse socialezekerheidsstelsel leverde hem in 2016 zijn tweede Palme op, terwijl de rauwheid van Sorry We Missed You - over een man uit het noorden van Engeland die gevangen zit in een spiraal van schulden en meedogenloos onzekere banen - ook op applaus kon rekenen.
In Loachs nieuwste film The Old Oak worden deze thema's vanuit een bijzondere invalshoek opnieuw aangesneden. De film vertelt een bijzonder verhaal over het lot van Syrische vluchtelingen die noodgedwongen in een voormalig mijnstadje in het Britse graafschap Durham wonen, en toont tegelijk ook de ontberingen van de reeds lang gevestigde bewoners die hen verwelkomen.
De film laat op een delicate en gevoelige wijze zien hoe verdeeldheid en onverdraagzaamheid door de vreselijke sociale omstandigheden worden gevoed en in stand gehouden. Tegelijkertijd is het een ontroerend portret van de onderlinge verbondenheid tussen mensen die het moeilijk hebben en toont het hoe verschillen overwonnen kunnen worden.
In dit interview praat Ken Loach met Karl Hansen over zijn carrière en de mogelijkheden van politieke cinema vandaag de dag.
Er zijn nu veel minder politiek geëngageerde films in de mainstream dan op enig ander moment in je carrière. Hoe komt dat denk je?
Het is de wet van de markt. De vrije markt vermindert de concurrentie. Dat is altijd zo geweest. Kleine bedrijven worden uitgeschakeld door grotere bedrijven die gedreven worden door commercie en het maken van winst in plaats van het maken van films met een eigen individuele stem.
Hollywood en streamingdiensten werken volgens een formule die de industrie domineert en die verantwoordelijk is voor de overgrote meerderheid van de films die worden gemaakt. We hebben geen binnenlandse filmindustrie, behalve in de marge en bij onafhankelijke Britse films, maar het is erg moeilijk om die te maken en nog moeilijker om ze in de bioscoop te laten draaien. Zoveel getalenteerde mensen maken politieke films die voornamelijk op filmfestivals te zien zijn.
Je begon je carrière met het maken van films voor de BBC toen je midden twintig was. Hoe belangrijk was dat werk en zouden jonge regisseurs tegenwoordig dezelfde mogelijkheden hebben?
Televisie was voor mijn generatie essentieel. Toen we bij de BBC begonnen, was er geen micromanagement zoals nu. Dat betekende dat de visie van de schrijver, geholpen door de regisseur en de producent, de visie was die werd doorgevoerd, niet de visie van de uitvoerend producent of wie dan ook. En dat leidde tot veel origineel werk. Sommige daarvan waren niet erg goed, maar de mogelijkheid om het aanbod uit te breiden was er, terwijl dat tegenwoordig steeds beperkter wordt.
Dat wat er voor de camera staat is het belangrijkste en een of ander trucje dat je met de camera doet is dat niet.
Die mogelijkheden zijn er vandaag niet. Overheidsinstanties geven veel steun aan regisseurs die voor het eerst gaan regisseren, wat prima is, maar als het om regulier werk gaat is het vrij lastig om subsidie te krijgen. De commerciële industrie wil ervaren mensen hebben, omdat ze de formule moeten leveren. Mijn vrees is dat veel mensen die van de filmacademie komen een paar jaar in de filmindustrie willen werken en dan afhaken omdat de mogelijkheden beperkt zijn.
Je maakte Cathy Come Home voor de BBC toen er nog maar twee tv-zenders waren. Betekent de gefragmenteerde manier waarop we tegenwoordig media consumeren dat het moeilijker is voor films om dezelfde impact te hebben?
Toen we films als Cathy maakten, was er eigenlijk twee en een halve zender- BBC Two was net begonnen. Het halve land zou er op hetzelfde moment naar kijken en de volgende dag zouden ze erover praten. Nu is het publiek veel meer verspreid, dus het heeft niet zo'n onmiddellijke impact.
We waren ook gewend om ons langer te concentreren. Het effect van de digitale wereld is dat het de aandachtsspanne van mensen versplintert. Alles wordt gereduceerd tot geluidsbits en clips. Het volgen van een complex verhaal met verschillende personages en hoe de relaties tussen hen zich ontwikkelen - ik denk dat het moeilijker is voor mensen als ze niet gewend zijn om hun aandacht lang vast te houden.
In plaats van luider te worden om aandacht te krijgen in een gefragmenteerde mediaomgeving, zijn je films stiller en stilistisch meer ingetogen geworden. Was dat een bewuste reactie?
Zeker weten, ja. Toen ik begon, was het eigenlijk andersom. Voor televisiedrama's ging je van de ene set in de studio naar de andere, je filmde continu en het werd gemixt in de regiekamer - het was als een opgenomen toneelstuk. Het was stijf, voorspelbaar en slaapverwekkend. En daar vochten we tegen en we gebruikten onze jeugdige brutaliteit om de regels te breken.
We gebruikten muziek, handheldcamerabeelden [en] jump cuts en volgden de beweging van de handeling, waarbij we een paar trucjes leerden van de Franse Nouvelle Vague. Het kreeg de energie van een handheld documentaire. Het was snel gemonteerd en had een snel tempo. Zo begonnen we.
Daarna werkte ik met een geweldige cameraman, Chris Menges. We hadden allebei een voorliefde voor de Tsjechische New Wave van de jaren zestig: het waren menselijke en klassiek gemaakte films die echt heel observerend waren. Chris en ik hadden gesprekken over wat zij deden en Chris zei dat wat er voor de camera stond het belangrijkste is en niet een of ander trucje dat je met de camera doet. En dus begonnen we daarna aan een observerende stijl te werken, waarbij de camera een persoon in de kamer is of de persoon achterin een auto.
We hebben die stijl in de loop der jaren verfijnd en de laatste drie films zijn in vergelijking tot sommige eerdere films echt heel sober. Ik denk dat hoe rigoureuzer je daar een esthetiek omheen kunt bouwen, hoe geloofwaardiger de film wordt, omdat het een lens oplegt die min of meer overeenkomt met het menselijk oog.
Ik vind dat de uitgeklede stijl aanzet tot een op meer empathische manier met de personages om te gaan.
Ik hoop het. Ik denk dat discipline verhelderend werkt. Het vereenvoudigt, het trekt mensen naar zich toe. Het weerspiegelt zich in alles: camera, montage, belichting en geluid.
Chris en ik keken naar de manier waarop de Tsjechische films werden belicht. Hij leerde dat door te werken met een Tsjechische cameraman, Miroslav Ondříček. We hadden het gevoel dat wat er voor de camera gebeurde authentiek moest zijn, het moest waar zijn, het moest geloofwaardig zijn. Je moet mensen leren kennen en je in hen inleven, en dat kun je niet als de camera de hele tijd achter je aanrent. Met montage knip je wanneer je oog beweegt, niet in afwachting van iemand die gaat spreken, omdat je niet weet dat ze gaan spreken.
Regisseren en schrijven zijn verschillende vaardigheden, verschillende banen. De meeste regisseurs kunnen nog geen ansichtkaart schrijven.
Er zou een interne logica moeten zijn over elk aspect van het filmmaken die terugverwijst naar [de gedachte]: 'Ik ben gewoon een persoon die dit observeert, maar ik ben niet neutraal. Ik wil het begrijpen. Ik wil me inleven en ik wil de ervaring van de mensen naar wie ik kijk delen .’
Je films gaan over onderwerpen als de kluseconomie, veiligheid op de werkvloer en het socialezekerheidsstelsel. Allemaal onderwerpen die nogal droog kunnen lijken. Hoe maak jij er entertainment van?
Door met een goede schrijver te werken. Ik heb het geluk dat ik al dertig jaar samenwerk met Paul Laverty. We zijn een partnerschap en we praten vrijwel elke dag met elkaar. Onderwerpen ontstaan als we het hebben over dingen die ons allebei interesseren of waar we ons zorgen over maken. Ze wekken woede of wat dan ook op. Op basis daarvan schrijft Paul een paar personages of een situatie, en we praten erover, en op basis daarvan schrijft hij een verhaal, en dan zijn we ermee bezig.
Regisseren en schrijven zijn verschillende vaardigheden, verschillende banen. De meeste regisseurs kunnen nog geen ansichtkaart schrijven - dat is misschien overdreven, maar ik denk dat er nu een soort ketterij heerst dat je beide moet doen om filmmaker te zijn, wat een term is waar ik niet van hou, en dat is erg destructief, want de talenten van een schrijver kun je niet leren. Je kunt de techniek van het schrijven op verschillende manieren leren, maar het ruwe talent om levendige dialogen op een pagina te zetten, dat kun je niet aanleren.
Als je iemand vindt die dat niet alleen heeft, maar die de wereld ook op dezelfde manier ziet, die dezelfde basisanalyse van de wereld maakt - dat die is gebaseerd op de fundamentele strijd tussen klassenbelangen die met elkaar in conflict zijn, de fundamentele kwesties van verzet tegen alle vormen van imperialisme, enzovoort - dan heb je de jackpot gewonnen, en ik had het geluk om zo iemand te vinden.
Een terugkerend thema in je films is de waardigheid van gewone mensen tegenover systemen die ons ontmenselijken. Wat ik me afvroeg: beschouw je jezelf als een optimistische regisseur?
Nou, je moet een realist zijn. Maar het belangrijkste is om in realisme proberen optimisme te vinden. Het interessante is dat films mensen uit de arbeidersklasse vaak laten zien als slachtoffers die steun nodig hebben, maar zelden zie je hun kracht, hun collectieve kracht en de politiek waarop die is gebaseerd. Ik kan me niet heugen wanneer ik voor het laatst niet alleen collectieve actie zag, maar ook de politieke analyse waarop die gebaseerd is, namelijk de klassenstrijd en het onverzoenlijke conflict dat de kern van de samenleving vormt. Je ziet dat niet omdat de heersende klasse dat niet toestaat.
The Old Oak moest laten zien hoe racisme kan ontstaan en aanhang kan krijgen onder mensen die geen doorgewinterde racisten zijn.
Ik denk dat we dat proberen te laten zien. Natuurlijk kun je dat niet in elke film doen, anders zou elke film eindigen met een vuist in de lucht, en dat zou tamelijk oppervlakkig zijn. Maar de essentie van de kracht van de werkende klasse dat het potentieel heeft om fundamentele veranderingen door te voeren en een revolutie kan opwekken - dat hoor je niet vaak. En ik denk dat dat iets is wat we als het deel uitmaakte van het verhaal probeerden naar voren te brengen. Zoals ik al zei, je kunt het niet zomaar als propaganda opwerpen. Het moet ingebed zijn in een verhaal waarin de kracht van de georganiseerde werkende klasse, vanuit een politiek programma, een politieke analyse weerspiegelt. Dan kunnen we aan de slag.
Je kunt dat zien in The Old Oak, dat gaat over hoe materiële grieven kunnen worden uitgedrukt in vreemdelingenhaat en vooroordelen, maar ook hoe solidariteit deze kan tegengaan en overwinnen.
Het was bedoeld om te laten zien hoe racisme kan ontstaan en aanhang kan krijgen onder mensen die geen doorgewinterde racisten zijn. De personages bevinden zich in een situatie waarin ze geen levensvatbare toekomst hebben. Ze bevinden zich in een gemeenschap waar de winkels sluiten, alle openbare voorzieningen weg zijn, de infrastructuur weg is en de scholen naar het naburige dorp zijn verplaatst. Het is een wanhopige, verlaten plek. En mensen raken verbitterd en boos, en dan zijn ze vatbaar voor de propaganda. En oh god, met mensen als Suella Braverman en de Tory Party als geheel is er zat propaganda. Zij hebben het over ‘invasies’, ‘zwermen’ etc.
Claire Rodgerson, die Laura, de jonge activiste speelt, werkt in het echte leven ook zo. Ze werkt voor een organisatie die de ideeën van extreemrechts onder jongeren bestrijdt. Ze is echt briljant en geweldig in de film.
Maar er is nog een andere traditie in het dorp, namelijk de traditie van de mijnwerkersvakbond, die naar voren kwam tijdens de staking van '84, van solidariteit en elkaar steunen: de gaarkeukens die veel vrouwen in elk dorp oprichtten zodat de mijnwerkers niet zouden verhongeren, en de reizen naar het buitenland om geld in te zamelen en om andere mijnbouwgemeenschappen en andere vakbonden te vertellen over hun strijd.
Mensen maakten een enorme groei door tijdens de staking. Het was een verschrikkelijke tijd en ze wonnen niet, maar voor veel mensen uit de arbeidersklasse was het een leerzame periode. Deze traditie van solidariteit maakte deel uit van het werk, omdat je leven afhing van de arbeider naast je. Dus die traditie is nog levend onder oudere mensen en sommige jongeren die het oppikken. Het zijn die twee tendensen binnen die gemeenschap die elkaar volgens mij versterken.
Eerder dit jaar kreeg je een staande ovatie op het filmfestival van Locarno, maar terug in Groot-Brittannië werd je daarna onderworpen aan confronterende, intimiderende interviews. Waarom lijkt de internationale pers serieuzer met je werk om te gaan?
Mijn steun voor Jeremy Corbyn was de aanleiding. Maar bij alle films die we maakten, waren er aanvallen. Toen we The Wind that Shakes the Barley maakten, vroeg een krantenkop: 'Waarom haat deze man zijn land? Een Tory parlementslid schreef dat ik een slechtere propagandist was dan Leni Riefenstahl. Simon Heffer in The Telegraph was in topvorm. Hij zei: ‘Ik heb de film niet gezien en ik wil hem ook niet zien, want ik hoef Mein Kampf niet te lezen om te weten wat voor een luis Hitler was.’ En dit was in een gerespecteerde - nou ja, door sommigen gerespecteerde - krant. Natuurlijk wordt iedereen op links geschoffeerd, vooral als je een eigenmening hebt over buitenlandbeleid.
De internationale reacties op The Old Oak waren geweldig. Het verschil is dat de Europeanen een ander, breder concept van cinema hebben. Er zijn verschillende tradities - zoals het Italiaanse neorealisme, dat erg radicaal was, en de Franse New Wave - die niet zo formulair zijn als de Amerikaanse industrie. Er zijn veel verschillende tradities, die we allemaal moeten koesteren.
De Europese cinema is veel breder en ze zijn meer gewend om films te zien die breken met het beperkte Amerikaanse idee van wat films zijn. Ze staan veel meer open voor het soort dingen dat wij doen. We hebben geluk gehad. Zonder Frankrijk, Italië en andere landen zouden we geen carrière hebben gehad. Met The Wind that Shakes the Barley, toen we het geluk hadden om de Palme d'Or te winnen, waren er in één keer veertig kopieën in Groot-Brittannië, dus de film draaide in veertig bioscopen toen hij opende. In Frankrijk waren het er meer dan 400. En dat is het verschil: de bereidheid om je bezig te houden met het soort films die wij proberen te maken.
Hebben kunstenaars de verantwoordelijkheid om politiek geëngageerd te zijn?
Elke artistieke inspanning houdt in dat je naar de wereld kijkt, deze evalueert en herschept in het werk dat je maakt. Als je naar buiten kijkt, leidt dat tot een oordeel over de manier waarop de wereld is en, tenzij je helemaal blanco bent van binnen, leidt dat tot meningen. Daarnaast zijn we in de eerste plaats burgers. Je krijgt geen vrijbrief voor je burgerplicht als je toevallig verkeert in de gelukkige positie waarin ik me bevond.
Het is jammer dat er nu een generatie is die is opgegroeid onder Thatcher, toen politiek engagement niet meer als iets goeds werd gezien. In de jaren zestig werd engagement in de kunst gezien als een heel positief idee. Het werd aangemoedigd. Franse regisseurs legden in '68 het filmfestival van Cannes plat uit solidariteit met de studenten en arbeiders die vochten voor politieke verandering. Ik bedoel, stel je voor dat regisseurs dat nu zouden doen.
Je moet je organiseren: je moet gelijkgezinden vinden. De huidige Thatcher-generatie ziet alleen maar individuen. Iedereen vecht tegen elkaar. Dat veranderde bewustzijn was een van de triomfen van Thatcher, en werd bekrachtigd door Blair en nu weer door Starmer. We moeten dus het gevoel dat politiek engagement deel uitmaakt van film hervinden, want film is een heel publiek medium. Als je zwijgt, keur je het verrotte systeem goed.
Ken Loach is een socialistische filmmaker. Zijn werken zijn onder meer Kes, I, Daniel Blake en recentelijk The Old Oak.
Karl Hansen is redacteur van Tribune, ons Britse zusterblad.
Vertaling: Tina Hoenderdos
