Morgen beginnen in India de parlementsverkiezingen, waarbij bijna 1 miljard Indiërs hun stem mogen uitbrengen. De boerenbeweging vormt een grote uitdaging voor de regering van Narendra Modi.
De Universiteit van Keulen annuleerde het geplande gasthoogleraarschap van filosofe Nancy Fraser omdat ze een pro-Palestijnse brief had ondertekend. Dit is haar eerste interview sinds die gebeurtenis.
De linkse president van Colombia, Gustavo Petro, verklaart onomwonden dat de war on drugs een bloederig fiasco is.
In februari veroordeelden rechters de Russische marxist Boris Kagarlitsky tot vijf jaar gevangenisstraf. Vanuit zijn cel schreef hij aan Jacobin over de omstandigheden waarin hij en duizenden andere Russische gevangenen verkeren.
Israël valt Palestijnen niet alleen aan met geweren en bommen, maar neemt ook de landbouw in de tang met een systeem van ‘waterapartheid’. We spraken met Rashid Khudairi, een Palestijnse boer en vakbondsleider, over zijn werk tijdens de bezetting.
Aan media-aandacht heeft Rutger Bregman geen gebrek. Zijn nieuwe boek, Morele ambitie, staat in alle kranten en wordt ook op televisie veel besproken. Het boek is tegelijk gelanceerd met The School for Moral Ambition, een non-profitorganisatie in Amsterdam.
Het is, heel toepasselijk, Bregmans meest ambitieuze project tot nu toe, na zijn eerdere werk over de vooruitgang, het universele basisinkomen en het ongekend succesvolle De meeste mensen deugen uit 2019. De Engelse vertaling daarvan lag in boekhandels over de hele wereld in de etalage. Nu zegt hij niet enkel te willen schrijven, maar ook in actie te komen. The School for Moral Ambition zou niets minder dan een wereldwijde beweging moeten worden.
Met zijn nieuwste boek populariseert Bregman ideeën uit de Engelstalige wereld. Daar is in de afgelopen jaren het gedachtegoed van het effectief altruïsme, een liefdadigheidsbeweging, heel populair geworden. De Engelse filosoof Benjamin Todd, een van de grondleggers daarvan, hield in zijn boek 80,000 Hours uit 2016 al een soortgelijk pleidooi als dat van Bregman.
Succes is bovenal ‘impact’. Bregman onderschrijft de typisch neoliberale economisering van moraliteit. Iemand zonder succes is nu niet alleen in maatschappelijk, maar ook in moreel opzicht een loser.
Bregman bindt de strijd aan met de ‘verspilling van talent’. Veel goedbetaalde en succesvolle mensen kiezen voor een veilige carrière, in plaats van verandering na te streven en ‘een verschil te maken’. Er zijn andere maatstaven voor succes nodig, zoals het goede doen en maatschappelijke impact. Waar het volgens hem aan ontbreekt, is ‘morele ambitie’.
Dat verduidelijkt Bregman aan de hand van een indeling in vier categorieën. Mensen die ambitieus noch idealistisch zijn, zitten vast in bullshit jobs. Mensen die weliswaar ambitie hebben, maar geen idealen, eindigen veelal als consultant, marketeer, bankier of jurist op de Zuidas. Dan is er een groep mensen die niets voor elkaar krijgt, het ‘woke activisme’. En tot slot heb je wat Bregman als de perfecte combinatie ziet: mensen met ambitie én idealen.
Het is meteen duidelijk dat Bregman preekt voor mensen zoals hijzelf: in de eerste plaats universitair geschoolden die over voldoende materiële zekerheid beschikken om ondernemerschap na te streven. Kortom, een groep met een zeker sociaal en cultureel kapitaal en vooral ook besteedbaar vermogen. Zoals het wervende tekstje op de site van zijn ngo het stelt: ‘Je hebt een keurig cv en een prima baan. Je bent wat ze in de volksmond “succesvol” noemen.’ Bregman richt zich als lid van de elite tot de elite. Wat morele ambitie betreft hoeven we ons over de volgorde geen illusies te maken: eerst het succes, dan de moraal. Of zoals hij zijn recept formuleert: ‘Stel dat je de ambitie van een carrièretijger neemt en er een flinke scheut idealisme aan toevoegt.’
Niet toevallig is Bregman dan ook het strengst voor mensen die wel idealen hebben, maar gespeend zouden zijn van ambitie. Deze figuren, die Bregman vooral op links waarneemt, voert hij op in de gedaante van de ‘nobele verliezer’: iemand die ‘goede intenties’ heeft, maar niets bereikt. Linkse idealisten – ‘woke activisten’, veganisten, klimaatactivisten, en radicale systeemcritici, allemaal op één hoop gegooid – overschatten het belang van ‘bewustzijn’ en komen niet tot praktische resultaten. Bregman citeert Margaret Thatcher: ‘Niemand zou zich de barmhartige Samaritaan herinneren als hij alleen maar goede bedoelingen had gehad; hij had ook geld.’
De grote paradox van Bregmans pleidooi is dat ondanks alle kritiek op de idealisten die bewustzijn boven actie verkiezen, morele ambitie zelf uiteindelijk ook alleen maar een roep om bewustzijnsverandering is.
Dit is niets nieuws, maar een bekende diagnose die ook op links door velen wordt gedeeld. Er zijn artikelen en boeken over volgeschreven. Om werkelijk iets te veranderen, heeft een linkse beweging een organisatie, een plan, en ja, ook geld nodig. Maar Bregman ziet in deze kritiek aanleiding om volstrekt onkritisch een conventioneel idee van succes te omarmen en zelfs te verheerlijken. Succes is bovenal ‘impact’. Hij onderschrijft de typisch neoliberale economisering van moraliteit. Iemand zonder succes is nu niet alleen in maatschappelijk, maar ook in moreel opzicht een loser.
Voor Bregman begint het veranderen van de wereld bij jezelf. Morele ambitie is dan ook in de eerste plaats een zelfhulpboek. Het kijkt vanuit een door en door individualistisch perspectief naar de wereld. Het gaat uiteindelijk om het ontplooien van je ‘talent’ en het bereiken van je ‘idealen’. Maar zonder verdere context is niet duidelijk wat ‘het goede’ is dat gedaan zou moeten worden. En vanuit dit zelfhulpperspectief worden de belangrijke bewegingen die de Bregman noemt – het abolitionisme in de VS, het georganiseerd verzet tegen de Jodenvervolging in Nederland – gereduceerd tot anekdotes over Grote Persoonlijkheden, zonder ze te zien voor wat ze waren: sociale en politieke bewegingen.
De persoon met een systeemkritisch perspectief wordt op karikaturale wijze neergezet. Bregman heeft het over ‘geprivilegieerde types die zodra het over hun eigen verantwoordelijkheid gaat, roepen dat we het eerst over het systéém moeten hebben’. Systeemkritiek bestaat alleen als een rookgordijn voor het ontlopen van de eigen verantwoordelijkheid. Maar het veranderen van het systeem en het veranderen van jezelf hoeven elkaar natuurlijk niet uit te sluiten. Wie zei er ook alweer dat die twee bij iedere werkelijke verandering altijd samenvallen?
Bregman verwerpt alle systeemkritiek en verkiest moreel individualisme boven politiek. Maar het zou een vergissing zijn om het individualisme dat Bregman hier propageert als ‘apolitiek’ te zien. Waar De meeste mensen deugen nog een vurig pleidooi voor democratische participatie bevatte, wordt de mens in Morele ambitie beschreven als ‘een kuddedier’. Hoewel in de democratie het volk zou regeren, zo legt Bregmans ons uit, is dat volk in werkelijkheid passief. Echte verandering wordt alleen volbracht door ‘onbuigzame minderheden’.
Bewegingen die wel op brede steun mochten rekenen, zoals Occupy en Black Lives Matter, worden afgeserveerd met de woorden ‘bewustzijn en verandering zijn niet hetzelfde’. Wat we in plaats daarvan nodig hebben, is een succesvolle onderneming: ‘het nieuwe Tesla van de goededoelensector’, of ‘een Zweinstein voor de do gooders’. Tegelijk gelden de uiterst rechtse Elon Musk en Peter Thiel als voorbeelden. Een opvallend voorbeeld van Bregmans politieke blindheid bleek wel in Buitenhof, waar hij over Oekraïne te spreken kwam. In plaats van deze oorlog in al zijn complexiteit te bezien, bleek het ‘effectief goed doen’ zich in deze context te vertalen naar oorloghitserij: ‘Je moet granaten kopen voor Oekraïne.’
De grote paradox van Bregmans pleidooi is dat ondanks alle kritiek op de idealisten die bewustzijn boven actie verkiezen, morele ambitie zelf uiteindelijk ook alleen maar een roep om bewustzijnsverandering is. Het is, zo zegt Bregman zelf, uiteindelijk ‘een manier van kijken’, ‘een besmettelijke mindset’.
Aan het begin van Morele ambitie wordt gewaarschuwd dat het boek ‘geen comfort biedt, maar ongemak’. Maar het tegenovergestelde is waar: Bregman maakt het ons maar al te gemakkelijk. Het ideaal dat hij schetst, is het ideaal van zijn eigen geprivilegieerde bubbel. Het omarmt een narcistisch ethos waarin de heel bijzondere persoon die ‘het verschil maakt’ boven de zaak wordt gesteld. Het gaat, zoals hij in Buitenhof opmerkte, om ‘het verhaal dat je aan je kleinkinderen wilt vertellen’. Bregman wil vooral een moreel heldenverhaal, met een held die wint. Maar van wie eigenlijk?
Helmer Stoel is redacteur van Jacobin Nederland
Jacobin bestaat dankzij betalende abonnees.
Sluit een abonnement af, en lees meteen deze en al onze andere bijdragen.
Met groet,
De redactie van Jacobin Nederland
PS: Al abonnee? Log dan in om verder te lezen.
Ernst Bloch werd geboren in 1885 in het Duitse Ludwigshafen. Zijn ouders waren geassimileerde, welgestelde joden met heldere verwachtingen ten aanzien van Bloch en zijn toekomst. De jonge Bloch werd echter gekweld door een diepe leegte in zijn leven. Hij omschreef zijn thuis als ‘muffig’ – somber, met een tekort aan liefde, begrip en uitdaging. De joodse religie speelde nauwelijks een rol in zijn leven. De enige manier om de kloof tussen hem en zijn familie en hun overtuigingen enigszins leefbaar te doorstaan, was door zijn leegte te vullen met dagdromen. Hij verslond sprookjes, volksliteratuur, klassiekers, en filosofie, luisterde veel naar muziek, en was een veelvuldig bezoeker van opera en theater. Hij schreef brieven aan eminente filosofen, rebelleerde tegen het traditionele onderwijs en volgde de sociaaldemocratische politiek.
Om het tekort van zijn jeugd te compenseren, ging Bloch in 1905 aan de Universiteit van München filosofie en Duits studeren. Aan de Universiteit van Würzburg hield hij zich vervolgens bezig met experimentele psychologie, natuurkunde en muziek. Ook begon hij er zich voor de kabbala en joodse mystiek te interesseren. Nadat hij in 1908 zijn doctoraat in de filosofie behaalde, verhuisde hij naar Berlijn om bij de befaamde socioloog Georg Simmel te studeren. Bij Simmels colleges zou hij kennismaken met Georg Lukács, de grote Hongaarse politiek filosoof, later een van zijn beste vrienden en nog later een van zijn stelligste filosofische tegenstanders. Bloch studeerde tot 1911 bij Simmel en werd sterk beïnvloed door Simmels noties van het ‘geleefde moment’ en de onmogelijkheid van directe kennis. Simmel vond bovendien dat filosofen zich bezig zouden moeten houden met het alledaagse. Simmel had een zeer brede interesses en schreef over alles dat op zijn pad kwam. Hij was een man naar Blochs hart en zou een blijvende indruk op hem achterlaten, zelfs nadat Bloch tijdens de Eerste Wereldoorlog met Simmel zou breken vanwege diens verdediging van het Duitse patriotisme.
De periode van 1909 tot 1914 leidde tot grote veranderingen in het denken van Bloch. Net als andere jonge joodse intellectuelen van die tijd, zoals Martin Buber, Walter Benjamin en Theodor Lessing, toonde Bloch grote interesse in de kwestie van de joodse identiteit en het zionisme. Hij besprak deze onderwerpen in een essay genaamd ‘Symbol: Die Juden’ (1912/1913): ‘uiteindelijk is er in ons joden een zekere trots op het joods-zijn ontwaakt dat rusteloos klopt.’ Bloch was intussen naar Heidelberg verhuisd om daar deel te nemen aan een werkgroepvan Max Weber en Lukács. Het was niet zozeer Weber die Bloch naar Heidelberg trok, maar Lukács. Bloch deelde veel met Lukács, in het bijzonder een interesse in de ontwikkeling van een filosofie die het rationalisme van de verlichting zou kunnen overstijgen, die over meer intuïtieve middelen beschikte om ervaringen te duiden en zaken als vervreemding, commodificatie, en instrumentalisering het hoofd te bieden. De belangrijkste ontwikkeling in het denken van Bloch in deze periode was zijn werk over de categorie van het nog-niet-bewuste en hoe dat verband hield met het nog-niet-zijnde. Hier begon hij de messiaanse aspecten van zijn denken in verband te brengen met de bestudering van alledaagse verschijnselen en met kunst en literatuur als kritiek op de bestaande sociopolitieke omstandigheden.
Het is niet geheel toevallig dat het ontstaan van enkele van Blochs meest radicale filosofische ideeën samenviel met de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog. Deze oorlog dwong hem ertoe vragen naar individueel bewustzijn en kenvermogen te verbinden aan de noodzaak van het veranderen – zo niet het revolutionaliseren – van de sociopolitieke omstandigheden. Hoewel hij anarchist was, koos Bloch partij voor de linkse sociaaldemocraten en verzette zich tegen het militaristische beleid van de regering van keizer Willem II. Zijn inspanningen waren vooral gericht op het beëindigen van de oorlog. Kritiek op het Duitse nationalisme was echter extreem moeilijk omdat de staat nood- en toezichtmaatregelen had genomen ter voorkoming van de publicatie van protestartikelen en boeken. Het Duitse volk raakte bovendien steeds meer in de ban van het chauvinisme. Vanwege zijn verzet tegen de oorlog had Bloch, toen hij de universiteit eenmaal verlaten had, maar weinig mogelijkheden om rond te komen en zijn ideeën te verspreiden.
In 1917 besloten Bloch en zijn vrouw daarom naar Zwitserland te verhuizen. Zijn vrouw was ernstig ziek en zou in 1921 overlijden. In Bern deed Bloch, in opdracht van het tijdschrift Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, onderzoek naar utopische stromingen en politieke strategieën. Aangezien de meeste van zijn artikelen vanwege de censuur in Duitsland niet gepubliceerd konden worden, hoopte Bloch er als politiek journalist aan de slag te kunnen. Bloch had zijn kansen in Zwitserland echter overschat, ondanks een kleine financiële bijdrage van een rijke zakenman, moesten hij en zijn vrouw door geldgebrek en politieke ruzies en intriges vele ontberingen doorstaan. Het contact met Hugo Ball, oprichter van de Europese kunstbeweging Dada, versterkte Bloch in zijn religieus anarchisme. Dit bracht hem ertoe de ideeën van Franz von Baader en Thomas Münzer, vroege radicale theologen van de Reformatie, nader te onderzoeken. Daarnaast schreef hij (vaak onder pseudoniem) talloze artikelen tegen de oorlog en Duitsland terwijl hij ondertussen zijn eerste grote filosofische publicatie Geist der Utopie uitdacht (1918). De slechte levensomstandigheden leidden er echter toe dat Bloch vaak wanhopig handelde. Zijn eerste grote werk over de utopie was daarmee eigenlijk ook een manier om de harde sociale en persoonlijke werkelijkheid tegen te spreken.
Blochs Geist der Utopie, dat hij in 1923 herzag en uitbreidde, baande het pad dat hij in de jaren twintig in zou gaan. Het boek was een expressionistische en utopische uiting waarin hij zich verheugde over het apocalyptische einde van de wilhelminische heerschappij en de afbraak van de vervreemdende omstandigheden die in Duitsland tot dan toe hadden bestaan. Volgens Bloch zou de apocalyps een ‘warme’ messiaanse verlossing mogelijk maken, maar wel een die afhankelijk was van gemeenschappelijk handelen:
Het leven gaat overal voort en weet niet waarheen. Wijzelf zijn er nog steeds de motor van en bepalen de snelheid, maar de uiterlijke – of vooral de getoonde – weergave ervan is gaan haperen. De nieuwe ideeën zijn eindelijk losgebroken. Ze hebben hun weg gevonden naar de grote avonturen, naar de open, onvoltooide, dromende wereld, naar puinhopen en duisternissen van Satan, waarvan ze zichzelf hebben kunnen lossnijden. Het leven gaat ook voort vergezeld van wanhoop, van ons hatelijke voorgevoel, van de geweldige kracht van de menselijke stem, God te benoemen en niet te rusten voordat de diepste schaduwen verdreven zijn, totdat de wereld is uitgedoofd met het vuur van achter de horizon of erdoor zal zijn ontvlamd.
Een dergelijke passage is typerend voor de elliptische, metaforische en profetische stijl die Bloch de rest van zijn leven zou hanteren. Het was zijn manier om de ‘formulering van de onverklaarbare vraag’ te beoefenen, een vraag die slechts met behulp van kunst en literatuur de weg naar de utopie zou kunnen doen oplichten. Zoals de titel van het laatste hoofdstuk van het boek suggereert, ‘Karl Marx, de dood en de Apocalyps’, wendde Bloch zich steeds meer tot de grondbeginselen van het marxisme. Daarin vond hij het kader waarbinnen hij de rest van zijn leven zijn vragen over ontologie, esthetiek en utopie zou stellen. Ondanks of dankzij zijn mystieke en expressionistische neigingen werd Bloch in de jaren twintig in zijn politieke opvattingen steeds meer een marxistische beeldenstormer. De vermenging van religieuze mystiek en communisme blijkt het duidelijkst uit zijn werk Thomas Münzer als Theolog der Revolution (1921). Hierin presenteerde hij Münzer als een voorloper van het marxisme door de chiliastische aspecten van Münzers denken, dat wil zeggen Münzers ideeën over het ooit aan te breken duizendjarige vredesrijk, te interpreteren vanuit de marxistische notie van de klasseloze maatschappij. Deze onorthodoxe interpretatie van Münzer opende nieuwe benaderingen van zowel de religie als het marxisme. Al zijn geschriften, inclusief de vele artikelen die hij van 1919 tot 1933 voor kranten en tijdschriften schreef, boden grondige uiteenzettingen van marxistische principes. Bloch deed dit echter op een manier die de meeste orthodoxe marxisten maar verontrustte. Zijn vriend Lukács, die in deze periode zijn Geschiedenis en klassenbewustzijn (1923) had voltooid – een uitstekende studie over reïficatie – was er meer toe geneigd de lijn van de Communistische Partij te volgen. De messiaans-religieuze verbindingen tussen het marxisme en de joods-christelijke traditie liet hij liever links liggen. Toch waren het juist deze verbindingen die Bloch wilde ontrafelen omdat hij meende dat verdere uitwerking van deze verbindingen de politieke toekomst van Duitsland zou bepalen, zo niet die van de hele westerse beschaving.
In Berlijn, in de jaren twintig probeerde Bloch van politieke expressionistische schrijvers en schilders te leren en hun werkwijze te vatten. In zijn eigen geschriften ging hij gebruik maken van de montagetechniek en elliptisch symbolisme om daarmee de vervreemding van het vertrouwde op te wekken. Zo wilde hij zijn lezers uitdagen los te komen van de vaste vormen die de bewustwording van hun gemis in de weg stonden, dingen die ze alleen zelf zouden kunnen definiëren. Blochs nadruk op vervreemding was te vergelijken met de vervreemdingseffecten in het werk van Bertolt Brecht, en de open einden van veel van zijn toneelstukken. Zo bezien waren Brechts drama’s toonbeelden van anticipatorische verlichting [zie verder in de tekst wat Bloch met dit begrip bedoelde, red.] Dit valt ook op te maken uit Blochs commentaar op het werk van Brecht in Spuren (1930) en Erbschaft dieser Zeit (1934) en in latere essays als ‘Het toneel beschouwd als een paradigmatische instelling en de beslissing daarin‘(1959).
Tijdens een van zijn uitstapjes vanuit Berlijn maakte Bloch in Wenen kennis met kunst- en architectuurstudente Karola Piotrkowska. Zijn band met haar gaf zijn werk nieuwe impuls en betekenis. Rond 1930 besloten Karola en Bloch te verhuizen naar in de nieuwe Berlijnse woonwijk Künstlerkolonie, waar sociale woningbouw blokken stonden die waren gebouwd in opdracht van de schrijversvakbond en de vakbond voor mensen die in het theater werken. In deze wijk woonden veel schrijvers en kunstenaars van verschillende linkse signatuur. Beiden raakten actiever geïnteresseerd in politiek, met name toen het gevaar van het fascisme sterker werd en het leven in Berlijn gewelddadiger. Terwijl Karola zich steeds meer aangetrokken voelde tot de Communistische Partij, waarvan ze in 1932 lid werd, behield Bloch een kritische afstand tot de partij. Hij meende zelfs dat een van de redenen waarom de fascisten in Duitsland de macht hadden kunnen grijpen, te wijten was aan het feit dat de communisten meer tijd besteedden aan het aanvallen van sociaaldemocraten en aan het verspreiden van zinloze, retorische propaganda dan aan het aanpakken van de noden, dromen en verlangens van het Duitse volk, dat vanwege de crisis van 1929 meer dan ooit te lijden had. Hij schreef talloze verhelderende artikelen over mainstream politiek en cultuur, waarin hij vaak de ontoereikendheid van de kunst en literatuur van de bourgeoisie en de gevaren van de nazi-ideologie en -praktijken bekritiseerde en tegelijkertijd probeerde te ontleden wat het Duitse volk zo aansprak in het nationaalsocialisme en wat hen tot de verbeelding sprak.
Bloch kreeg in Berlijn echter niet de tijd om zijn analyse van het fascisme af te maken. Op 5 maart 1933, toen de nazi’s de macht overnamen in Duitsland, kreeg hij in Ludwigshafen een telefoontje van Karola. Hij zou het land zo snel mogelijk moeten verlaten. Hij stond op een nazi-lijst van vijanden en zou snel gearresteerd worden. De dag erop vluchtte Bloch naar Zwitserland, waar Karola zich snel bij hem voegde. In Zürich waren zowel hij als Karola actief in verzetsgroepen, maar de Zwitserse autoriteiten keurden hun activiteiten af en zetten hen uiteindelijk in 1934 het land uit.
Net voordat ze uitgezet werden, had Bloch zijn Erbschaft dieser Zeit voltooid. Een indringende studie van het fascisme. Hierin zette hij de categorieën synchroniciteit en niet-synchroniciteit of tijdelijke gelijkheid en niet-tijdelijke ongelijkheid uiteen. Met deze begrippen legde hij uit wat mensen ontvankelijk maakte voor fascistische bewegingen en waaraan het de communistische beweging had ontbroken in haar streven de opkomst van het fascisme tegen te gaan. Bloch schiep er veel genoegen in te wijzen op de fouten van sociaaldemocratische en linkse bewegingen. De communisten miskenden volgens hem hoe de moderne techniek en de industriële veranderingen diepe kloven in het alledaagse leven van de mensen sloeg en hoe zwaar alle sociale klassen het hadden met het synchroniseren van hun leven, dat wil zeggen met het bijblijven gezien de snel veranderende socio-economische omstandigheden. Bloch beweerde dat ‘vooruitgang’ desoriëntatie teweegbracht, in het bijzonder voor de agrarische en kleinburgerlijke klassen, en dat het verlangen naar vroeger en het vasthouden aan de traditionele manieren van leven niet konden worden afgedaan als reactionair. Hij riep op tot creatieve en vindingrijke communistische programma’s die de strijd zouden kunnen aangaan met elke vorm van modernisme, opdat de onderdrukte massa’s zich niet buitengesloten of achtergelaten zouden voelen.
De Communistische Partij en andere linkse organisaties bezigden volgens Bloch lege slogans en legden het volk paternalistische programma’s op die maar weinig tot de verbeelding spraken en bovendien niet aansloten bij hun behoeften. Het was volgens Bloch daarom weinig verwonderlijk dat de valse messiaanse leider Hitler en het nationaalsocialisme met zijn mythische ideologie en concrete welvaartsprogramma’s de Duitsers wel een gevoel van stabiliteit en hoop op een beter leven gaven. Bloch probeerde het regressieve en misleidende beleid van de nazi’s te ontmaskeren en in plaats daarvan de echte revolutionaire impuls voor verandering levend te houden. Hij koesterde daarbij de begrippen utopie en hoop als zijn eigen kinderen en bleef erbij dat de communisten en socialisten het fascisme pas zouden kunnen bestrijden als ze verschillende tegenstrijdigheden hadden opgelost.
Al voordat het Volksfront het officiële beleid van de Communistische Partij werd, bepleitte Bloch de noodzaak van een gemeenschappelijk front tussen communisten en socialisten. Hier neigt hij er bovendien al naar om het proletariaat een eigen identiteit toe te kennen. Dit leidt uiteindelijk tot zijn steun aan de stalinistische politiek. De voortekenen van een dergelijke politiek zijn ook waar te nemen in zijn boek Spuren. Het is echter tegenstrijdig met zijn eigen politieke observaties. Spuren bevat een ongewone verzameling anekdotes, verhalen, bewijzen, politieke commentaren en essays. Cruciaal in dit werk is het signaleren en benoemen van sporen in alledaagse gebeurtenissen en culturele artefacten uit heden en verleden als zijnde de voorbodes van een betere toekomst. Bloch zocht naar deze sporen, maar raakte verstrikt in zijn eigen tegenstrijdigheden omdat hij deze sporen te graag wilde vereenzelvigen met het potentieel van de revolutionaire verandering waar de Sovjet-Unie naar zijn idee voor stond.
Tijdens hun ballingschap in Europa, van 1934 tot 1938, trouwden Bloch en Karola. Beiden droegen op hun eigen manier bij aan de volksfrontbeweging. Bloch als onorthodox criticus en Karola als koerier voor de Communistische Partij. Na een korte stop in Zwitserland en Oostenrijk, verhuisden ze in 1935 naar Parijs. Bloch nam er deel aan het Internationale Congres voor de Verdediging van Cultuur (21-25 juni) en gaf er een lezing getiteld ‘Literatuur en Socialistische Objecten’. Hierin introduceerde hij de notie van Vor-schein ofwel ‘anticipatorische verlichting’ en sprak hij zich uit tegen het pessimisme van veel schrijvers die in twijfel trokken of het marxisme de uitbreiding van het fascisme zou kunnen bestrijden. Bloch stelde: ‘waarheid is geen weergave van feiten maar van processen; uiteindelijk is het de aanduiding van een tendens en latentie van wat nog niet is en wat geactiveerd moet worden.’
Literatuur en kunst bevatten de anticipatorische verlichting van dat wat nog niet is. De rol van de schrijver of kunstenaar is te vergelijken met die van een vroedvrouw die het mogelijk maakt dat de creatieve bevruchting van het latente en potentiële materiaal een eigen unieke vorm aan kan nemen. Bloch was inmiddels zowel filosofisch als esthetisch volledig aan het marxisme gecommitteerd. Het was voor hem het enige denkschema dat kon uitdrukken wat er miste in het leven, welke obstakels overwonnen dienden te worden voordat een klasseloze maatschappij zou kunnen ontstaan en welke richting we zouden moeten inslaan. Het realiseren van individuele autonomie zou pas mogelijk zijn als het ‘wij’ zich bewust zou worden van zichzelf als het collectieve werktuig van het eigen lot.
Gezien zijn aanvallen op het culturele beleid van de Sovjetunie tijdens de jaren dertig en zijn nogal onorthodoxe marxistische positie, had Bloch niet de behoefte zijn ‘toevlucht’ te nemen tot de Sovjet-Unie. Vanwege een nieuwe koeriersopdracht van de Duitse Communistische Partij moest Karola naar Praag. En dus verhuisden de Blochs in 1937 naar Tsjecho-Slowakije. Daar bleven ze de gruwelijke verhalen horen van vrienden die aan vervolging in de Sovjet-Unie waren ontsnapt. Bloch was opgelucht toen de Moskouse Processen in 1937 tot een einde kwamen en bagatelliseerde ze als drastische maatregelen om de opkomst van het fascisme in het Oosten tegen te gaan. Toen vanwege de geboorte van hun zoon Jan en de ophanden zijnde inval van de fascisten, de tijd was aangebroken om Praag te verlaten, waren de Blochs realistisch genoeg om te beseffen dat de Sovjet-Unie een onorthodoxe marxist als Bloch niet zou verwelkomen. Ze besloten om naar de Verenigde Staten te gaan.
Het gezin zou elf jaren in de Verenigde Staten wonen, van 1938-1949. De eerste drie in New York en New Hampshire. De laatste acht in Boston. In de Widener Library van Harvard werkte Bloch ijverig aan diverse delen van Das Prinzip Hoffnung en Subjekt-Objekt. Het was voor Bloch echter vrijwel onmogelijk om betaald werk te vinden. Vanwege zijn verdediging van de Sovjet-Unie meden de leden van de Frankfurter Schule hem, in het bijzonder Max Horkheimer en zijn oude vriend Theodor Adorno. Vrijwel niemand was bereid hem aan een baan als docent of publicist te helpen. Karola werd zo de kostwinner van het gezin. Eerst als schoonmaakster en later bij een architectenbureau in Boston.
Intussen schreef Bloch ook politieke artikelen voor het antifascistische tijdschrift Freies Deutschland en werd hij lid van het Nationalkomitee Freies Deutschland. Zijn belangrijkste bezigheid bestond echter uit het verder uitwerken van zijn oorspronkelijke ideeën van het nog-niet-bewuste en het nog-niet-zijnde in relatie tot hoop, utopie en wensdenken. Omdat Bloch maar matig Engels sprak en schreef en omdat hij vrijwel geen gehoor vond voor zijn werk, voelde Bloch zich tijdens zijn ballingschap in de VS vaak alleen. Hij verlangde er bovendien naar dat zijn filosofie ergens zou kunnen landen.
Tegen het einde van de oorlog in 1945 hadden Karola en Bloch het Amerikaans burgerschap verworven. Verschillende nabije vrienden stonden echter onder toezicht van de FBI en werden opgeroepen voor de Committee on Un-American Activities van het Amerikaanse Huis van Afgevaardigden. Vanwege het vijandige politieke klimaat verlieten onder andere Brecht, Hanns Eisler en Alfred Kantorowicz de Verenigde Staten en keerden terug naar het door de Sovjets bezette deel van Duitsland. In 1948 – Bloch was inmiddels 63 en had nog nooit gedoceerd aan een universiteit – werd hij uitgenodigd hoogleraar filosofie te worden aan de universiteit van Leipzig, in Oost-Duitsland. Wetende dat er vanuit orthodox communistische hoek bezwaren leefden tegen zijn werk, eiste Bloch absolute vrijheid. Professor Werner Krauss, prominent marxistisch taalwetenschapper in de Franse literatuur en Blochs belangrijkste aanhanger in Leipzig, garandeerde hem deze vrijheid. Deze toezegging plus de heksenjacht op communisten in de VS, deden de Blochs ertoe besluiten in 1949 naar Leipzig te vertrekken.
Van meet af aan zagen de studenten in Bloch iemand met een afwijkend mening, in strijd met het officiële beleid van de staat en de Sozialistische Einheitspartei Deutschland (SED), de nieuwe communistische partij van de DDR. Zijn lezingen en werk bevatten kritische toespelingen op het stalinisme, dat wil zeggen het soort stalinisme dat een mechanisch idee van onderbouw-bovenbouw aanhing en geen acht sloeg op de vitale rol van cultuur voor de vorming van sociale relaties. Bloch benadrukte bovendien de dialectiek van individuele en sociale vrijheid, het belang van creatief experimenteren en de niet-afgeronde aard van het socialistische project. Aan de andere kant bleef Bloch de Sovjet-Unie en het stalinisme verdedigen als reëel bestaande socialistische formaties die de materiële voorwaarden creëerden voor de kwalitatieve ontwikkeling van het communisme.
Zonder gedegen kennis van de politieke geschiedenis van zowel de Verenigde Staten als de Sovjet-Unie bleef Bloch hard-line materialistische uitspraken doen over beide landen. In diverse artikelen die hij in Oost-Duitsland tot circa 1953 publiceerde, associeerde hij de Verenigde Staten met fascisme en imperialisme en noemde ze een gevaar voor de wereldvrijheid. Daarentegen bagatelliseerde hij de toezichtmaatregelen en vrijheidsrestricties in de Sovjet-Unie en in Oost-Duitsland; net als hij eerder bij de Moskouse Processen had gedaan. Hij geloofde echter dat de Sovjet-Unie, mits het niet zo bedreigd zou worden door de imperialistische strategieën van het westerse kapitalisme, in staat zou zijn verder te gaan met het socialistische experiment en grotere burgerlijke vrijheden toe zou staan.
Bloch onderwees talloze studenten in het dialectisch marxisme en het utopisch denken, studenten die later belangrijke rollen kregen in de Communistische Partij en het staatsapparaat. Daarnaast hielp hij, met behulp van Lukázs, bij de totstandkoming van het tijdschrift Zeitschrift für Philosophie. Wolfgang Harich, een van Lukázs’ gelauwerde leerlingen, werd er eindredacteur. Blochs grote werken waren inmiddels gepubliceerd – de eerste twee volumes van Das Prinzip Hoffnung in 1952 en 1954 – waarmee zijn impact buiten de wereld van de universiteit zichtbaar werd en waarmee hij eveneens toegang kreeg tot West-Duitsland. De publicatie van Das Prinzip Hoffnung (het derde deel verscheen in 1959) vestigde definitief Blochs naam als de belangrijkste onorthodoxe marxistisch filosoof van zijn tijd die bovendien schreef en onderwees in waarschijnlijk het meest stalinistische land van het orthodox marxistische Oostblok. Het is een omvangrijk werk dat bestaat uit 55 hoofdstukken waarin Bloch een poging doet tot het uiteenzetten van de vorming van het nog-niet-bewuste zoals het zich voordoet in dagdromen, droomlandschappen, en religieuze, wetenschappelijke, politieke en artistieke gebeurtenissen van betekenis. De betekenis komen we op het spoor in de anticipatorische verlichting. Ze wordt bepaald door de mate waarin de anticipatorische verlichting in staat is hoop te laten opleven in het culturele erfgoed. De centrale positie van kunst en literatuur in Blochs chiliastisch marxisme, dat wil zeggen de mogelijkheid van de transformatie van de materiële basis (onderbouw) door middel van superstructurele ontwikkelingen (bovenbouw), blijkt uit alle drie de delen zichtbaar.
Das Prinzip Hoffnung biedt een lezing van het marxisme en de wereld die lijnrecht tegenover het Oost-Duitse marxistisch-leninisme staat en bevat grove kritiek op het ‘fascistische Amerika’ en plompe uitspraken over het proletariaat, communisme en de Sovjet-Unie. Toch was en is, gezien de ontwikkelingen in zowel de Verenigde Staten als de Sovjet-Unie, de algehele lijn van het utopische project subversief te noemen. Ondanks alle inconsistenties en onsamenhangendheden brengt Das Prinzip Hoffnung concrete historische momenten in herinnering en doet het de menselijke creatieve kenmerken die aan deze momenten ten grondslag lagen oplichten als onuitwisbare tekens en wegwijzers naar een daadwerkelijke transformatie van onze materiële wereld. De verlichtende esthetische kwaliteit van deze concrete momenten, hoe fragmentarisch ze ook mogen zijn, maakt het mogelijk deze (opnieuw) te benutten voor de verwerkelijking van dat wat nog niet is maar kan zijn: de klassenloze maatschappij. Voor zover de esthetische vormen in staat zijn om dat wat ontbreekt en nog kan komen te doen oplichten, wekken ze bij kijkers/lezers hoop op en bieden ze een aanzet tot individuele en collectieve verandering.
Naarmate Bloch de tegenstrijdigheden van de Oost-Duitse socialistische werkelijkheid steeds meer in de gaten kreeg, groeide zijn behoefte aan grotere verandering. Vanaf 1955, Bloch heeft dan talloze onderscheidingen van de regering ontvangen, voelde hij zich zekerder om openlijke kritiek te leveren op de staat, diens rigide manier van het onderwijzen van de beginselen van het dialectisch materialisme en de opgelegde beperkingen ten aanzien van individuele vrijheden en mensenrechten. In 1956, na afloop van het twintigste Congres van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie, toen Chroesjtsjov openlijk het stalinisme bekritiseerde, meende Bloch dat het uur van de grote democratische hervormingen in het oosten eindelijk was aangebroken.
Bloch geloofde echter niet dat de fouten die in de Sovjet-Unie gemaakt waren en in de Duitse Democratische Republiek nog steeds gemaakt werden, enkel en alleen het gevolg waren van een persoonlijkheidscultus. Volgens hem waren het vooral de dogmatische neigingen van de Communistische Partij en het rigide bureaucratische systeem die verandering en democratie in de weg stonden. In discussiestukken en artikelen pleitte Bloch nu steeds vaker voor veranderingen op de universiteit en in de regering. Hij had de omvang van Chroesjtsjovs breuk met het stalinisme echter overschat en niet in de gaten hoezeer het nieuwe Sovjetbeleid gebruikt werd om enerzijds de belangen van de nieuwe oligarchen in de Sovjet-Unie te legitimeren en anderzijds de macht van Walter Ulbricht in Oost Duitsland te versterken. Dus toen Bloch zich openlijker voor hervormingen begon uit te spreken, begonnen de Duitse Democratische staats- en partijleiding – die hem al die tijd hadden getolereerd mits hij hun propagandistische doelen diende en zijn afwijkende meningen niet van de daken schreeuwde – hem als vijand te zien die geïsoleerd diende te worden.
In 1956 zag de SED een mogelijkheid om Bloch te isoleren. Onder leiding van Wolfgang Harich was een groep van Berlijnse intellectuele begonnen met het plannen van een coup. Bloch was hiervan op de hoogte maar had geweigerd om aan de groep deel te nemen. De regering ontdekte het complot en arresteerde Harich en verscheidene andere collaborateurs en legde hen gevangenisstraffen op. Omdat alle betrokkenen nauw met Bloch en zijn instituut voor filosofie in Leipzig verbonden waren, werd Bloch in de dagbladen en tijdschriften hevig onder vuur genomen. In januari van 1957 maakt de regering hemmet kracht duidelijk dat hij niet langer aan de universiteit mocht doceren. In hetzelfde jaar werden er publieke congressen georganiseerd over de fouten en gebreken van Blochs filosofie en artikelen gepubliceerd waarin zijn foutieve noties van het marxisme werden aangevallen. Tenslotte dwong de regering Bloch om met pensioen te gaan. Hij mocht nu geen publieke toespraken meer houden. Al zijn huidige en oud-studenten moesten het contact met hem verbreken of zijn ideeën herroepen. Sommigen vluchtten naar West Duitsland, sommigen verloren hun banen, één pleegde zelfmoord, anderen kozen voor hun carrière en keerden zich tegen hem.
Bloch probeerde echter actief te blijven en nam deel aan bijeenkomsten van de afdeling filosofie van de Academie van Wetenschappen in Oost-Berlijn. In 1958 werd hem echter in alle opzichten het zwijgen opgelegd en werd hij geïsoleerd. Omdat Bloch wel mocht reizen en mocht publiceren en lesgeven buiten de DDR, concentreerde hij zich vanaf nu op het publiceren en het geven van lezingen in West-Duitsland. Daarnaast probeerde hij enkele van zijn studenten te helpen. Ondanks dat hij in deze periode in het westen had kunnen blijven, wilde Bloch zijn strijd voor burgerrechten en het socialisme in Oost-Duitsland niet opgeven. Ook wilde hij de vrienden die zijn kant hadden gekozen niet in de steek laten. Nadat Bloch in het West-Duitse Tübingen en Bayreuth diverse lezingen had gehouden, brachten de Blochs in 1961 in München hun zomervakantie door. Op 13 augustus 1961 hoorden ze daar van de bouw van de Berlijnse Muur. Ze besloten om in West-Duitsland te blijven.
Deze beslissing leidde tot grote commotie in de Oost- en West-Duitse kranten. In het oosten werd Bloch uitgemaakt voor een afvallige, verrader en crimineel. In het westen werd de spot met hem gedreven omdat hij zijn ‘hoop’ had gesteld op het communisme en werd hij veracht vanwege zijn verdediging van Stalin en de Sovjet-Unie. Maar er waren ook mensen die hem prezen vanwege zijn moed. Omdat hij zich altijd nogal kritisch had uitgelaten over het kapitalistische West-Duitsland en diens militaristische beleid, zagen velen Bloch als een onwelkome gast in de Bondsrepubliek. Slechts na grote inspanningen lukte het zijn aanhangers om voor hem een speciale aanstelling te regelen. Hij werd professor in de filosofie aan de Universiteit van Tübingen.
Op 17 november 1961 hield Bloch in een bomvolle zaal zijn eerste publieke lezing aan de universiteit met de veelzeggende titel ‘Kan de hoop worden teleurgesteld?’ Dit was Blochs antwoord op zijn eigen retorische en politiek provocatieve vraag:
Zelfs een goed gefundeerde hoop kan worden teleurgesteld, anders zou het geen hoop zijn. In feite garandeert de hoop nooit iets. Het karakteristieke van hoop is dat ze uitdaagt en openlijk op mogelijkheden wijst, die weer ten dele afhangen van het toeval, om tot vervulling te kunnen komen. De hoop kan dus worden gefrustreerd en tegengewerkt. Vanuit de frustratie en de teleurstelling kan de hoop leren de tendensen van processen in te schatten die ze eerder mogelijk verkeerd inschatte. De hoop kan leren en slimmer worden van schadelijke ervaringen, maar ze zal nooit haar koers verliezen. Het wezen van haar doel is ‘werkelijke humaniteit’ en omdat dit doel geen realiteit is, is het niet mogelijk hier vanuit de ervaring over te spreken of het volledig te vatten. Zou men dit proberen, het zou slechts een bedenksel zijn, geen definiëring. Toch is het mogelijk om de richting naar werkelijke humaniteit te bepalen, een richting die onveranderlijk en onvoorwaardelijk is, precies zoals opgetekend staat in die aloude dagdroom [Wachtraum] van de mens: de omverwerping (en dus niet de opbouw van hypocriete nieuwe) bestaansvoorwaarden die het menselijke individu tot een vernederd, geknecht, verlaten of veracht schepsel maken.
Bloch hield vol dat ‘het wereldproces nog nergens gewonnen is, noch is het ergens gedwarsboomd. De mens kan op aarde het teken zijn van zijn beslissende weg naar ofwel de nog niet aangebroken verlossing dan wel de tevens nog niet aangebroken verdoemenis. De wereld als geheel blijft hetzelfde zeer arbeidzame laboratorium possiblis salutis… Hercules zegt: ‘Wie niet hoopt op het onverhoopte, zal het niet vinden.’”
Van 1961 tot aan zijn dood in 1977 bleef Bloch strijdlustig en onophoudelijk schrijven, spreken en vechten. In naam van de hoop die teleurgesteld zou kunnen worden en zich zou kunnen vergissen, maar die nooit zou kunnen worden uitgeroeid zolang er mensen zijn. De hoop is voor Bloch altijd een religieuze, ontologische en politieke zaak geweest. En dat zou het in West-Duitsland meer dan ooit ook zijn. Bloch werd een symbool van integriteit voor de protestbewegingen van de jaren zestig .
Naast het geven van lezingen in Europa raakte Bloch betrokken bij diverse politieke strijden. Zo steunde hij bijvoorbeeld de totstandkoming van de Sociaaldemocratische Partij in West-Duitsland, viel hij de monopoliepositie van de rechtse uitgeverij Springer aan en bekritiseerde hij de invoering van het beroepsverbod voor ambtenaren in West-Duitsland. Hij nam stelling tegen atoombewapening, Duits antisemitisme, de Vietnamoorlog, de Sovjetinvasie van Praag en het terrorisme van de RAF. Zijn politieke stellingname werd steeds kritischer en gearticuleerder. De centrale plek van de esthetiek voor zijn politieke filosofie kreeg veel aandacht, zoals blijkt uit een interview met Michael Landmann uit 1968:
Esthetiek moet niet worden verward met bezinning of desinteresse. Zeker, vaak heeft het ware, het goede of het schone – of beter gezegd dat wat als zodanig wordt verkondigd – niets met het alledaagse van doen. Het dient dan de misleiding, als opium van het volk… Het toneel en het verhaal kunnen echter zowel een beschermende jas als een oefenplaats zijn; soms bieden ze troost, of sussen ze, en soms zetten ze aan tot; ze kunnen zowel een vlucht zijn voor, als een voorafschaduwing van de toekomst. Theater is niet slechts een illusie, het kan ook een anticipatie zijn van wat komen gaat. Vanuit die anticipatie wordt het verzet van de bestaande orde geëlimineerd. Brecht maakte van het theater een oefenplaats voor nieuwe werelden. Over de vraag of een mens mag worden opgeofferd ten gunst van de groep kan hij eerst een ‘Ja-zegger’ op laten komen en daarna een ‘Nee-zegger’. Hij had er een ‘Misschien-zegger’ aan toe kunnen voegen.
Kunst behoudt haar anticipatorische functie, zelfs na de revolutie. Het beeld van de Griekse man, de burger, werd allereerst in de kunsten afgebeeld. Op een vergelijkbare manier creëert architectuur allereerst de werkelijke ruimte tegen een achtergrond van dingen waar de aarde mee vol staat. Als in een klasseloze maatschappij de subversieve elementen van de kunst zouden worden geëlimineerd, dan is dat het bewijs dat deze maatschappij in werkelijkheid nog kleinburgerlijk is en kunst niets meer dan een palliatieve ideologie in plaats van het klaroengeschal dat zij zou kunnen zijn. Ware kunst, inclusief niet-revolutionaire kunst, is altijd een klaroengeschal en een uitdaging.
Bloch was de laatste tien jaren van zijn leven half blind. Toch bleef hij college geven aan filosofiestudenten en slaagde hij er bovendien in een gereviseerde zestiendelige uitgave van zijn complete werken af te ronden. Voor het boek Politische Messungen, een verzameling politieke essays, bewerkte hij enkele van zijn vroegere essays en maakte ze kritischer ten aanzien van het stalinisme. Volgens hem bleven zijn werken deel uitmaken van een proces van verandering en reflectie. Zijn hele filosofische project was immers onaf en zou dat altijd blijven, net zoals het menselijke project op aarde onaf zou blijven.
Bloch probeerde voortdurend van zijn fouten en tegenstrijdigheden te leren en herschreef zijn vroegere opvattingen als de geschiedenis uitwees dat hij het bij het verkeerde eind had gehad. Daarbij hield hij vast aan een persoonlijke ethiek van de ‘aufrechter Gang’, de rechtopgaande tred [maar aufrecht betekent ook oprecht en onverschrokken in het Duits, red]. Volgens Bloch had de mensheid nog niet geleerd om volledig gebruik te maken van zijn aangeboren rechten en waardig rechtop te lopen. De mens moest nog leren om God te worden en het lot in eigen handen te nemen, zijn eigen lot te maken, dat wil zeggen, voor het eerst geschiedenis te schrijven.
Dat wat zich in de kindertijd voordoet als thuis (Heimat) is in werkelijkheid het doel van de aufrechter Gang waarnaar mensen streven als ze proberen uitbuiting, vernedering, onderdrukking en ontgoocheling te overwinnen. Dit doel kan een individu alleen niet bereiken. Dit is slechts als collectief mogelijk. Toch kan de mate van de ethische ruggengraat van het individu worden afgemeten aan zijn of haar strijd om rechtop te staan en te lopen en bij te dragen aan het collectieve doel. De relatieve historische verworvenheden, revolutionaire transformaties en formaties, door Bloch ‘concrete utopieën’ genoemd, waren kleine stapjes of indicaties van wat het individu en de wereld zouden kunnen worden. Zo bezien, moeten Blochs tegenstrijdigheden worden opgevat als unieke individuele sporen in een strijd een filosofie te scheppen als onderdeel van een collectieve praxis.
Van meet af aan streefde Bloch naar het benoemen van de onnoembare uiteindelijke menselijke bestemming, naar het verklaren van de onverklaarbare vraag naar de betekenis van het menselijk bestaan. Bloch vulde marxistische categorieën aan met elementen van messianisme, christelijke mystiek en het joodse beeldverbod. Met behulp van afbeeldingen, vergelijkingen, implicaties, connotaties, provocaties, aforismen, fabels en anekdotes schiep en herschiep Bloch filosofische categorieën. Net als de schilders en schrijvers van het expressionisme wilde Bloch zijn lezers ‘shockeren’ waardoor ze zich bewust zouden worden van hun innerlijke behoeften, van zichzelf zouden losraken en hun gestolde werkelijkheden zouden kunnen afbreken die communicatie en collectieve actie in de weg staan.
Blochs metaforisch gebruik van montagetechnieken maakte het mogelijk om rauwe, dagelijkse uitdrukkingen tegenover chiliastische beelden en euforische aankondigingen van het aanbreken van het communisme te plaatsen. Hoewel hij soms verbazingwekkend bot en naïef kon zijn, vertrouwde hij op deze technieken en wilde daarmee een alternatief bieden voor het vaak instrumentele gebruik van zowel de traditionele filosofie als het marxisme. Bloch wenste zich van zichzelf en zijn lezer te vervreemden: Er moest afstand worden genomen van de directe levenservaring en van de conventionele formuleringen die het leven opsloot in classificaties en categorieën. Zijn taal stond, net als zijn gedachten, nooit stil.
Het mag dan misschien ontzettend moeilijk zijn om Bloch te lezen, het is niettemin een uitdagende en verleidelijke ervaring die kan leiden tot nieuwe vergezichten. Hij dwingt de lezer om met het oog op het openen van utopische mogelijkheden, het doel van filosofische taal en filosofisch denken opnieuw te doordenken. Bloch achtte kunst en literatuur er meer dan wat ook toe in staat het nog-niet-bewuste op te tillen naar een punt waarop het zou kunnen proberen te vatten in welke richting de mensheid zou moeten gaan om de vervulling van de in dromen en dagdromen vervatte noden, behoeften en wensen te realiseren.
Dit is een bewerkt fragment uit de biografie Ernst Bloch – The Pugnacious Philosopher of Hope
Jack Zipes is emeritus hoogleraar Duits en vergelijkende literatuurwetenschap aan de University of Minnesota.
Vertaling: Peter Faber
Jacobin bestaat dankzij betalende abonnees.
Sluit een abonnement af, en lees meteen deze en al onze andere bijdragen.
Met groet,
De redactie van Jacobin Nederland
PS: Al abonnee? Log dan in om verder te lezen.
Er is een moment in een van de meest recente afleveringen van de podcast Interdependence waarop de gebruikelijke meligheid van tafel na vijf minuten van tafel wordt geveegd en de echte inzet van het gesprek duidelijk wordt.‘Mensen praten nog steeds over muziek,’ zegt cohost Mat Dryhurst, ‘alsof de wereld niet wezenlijk veranderd is.’
Al een aantal jaar zijn er weinig betrouwbaardere gidsen voor de betekenis van deze verandering dan Dryhurst en zijn partner, de gelauwerde performer en componist Holly Herndon. Sinds 2020 hebben Herndon en Dryhurst ongeveer elke week nieuwe afleveringen van Interdependence geüpload, gesprekken met onder andere onderzoeker op het gebied van kunstmatige intelligentie (AI) François Pachet, performancekunstenaar Marina Abramović en de minister van digitale zaken van Taiwan, Audrey Tang. Soms lijkt het echtpaar zo ver op de zaken vooruit te lopen dat er in hun stemmen een ondertoon van frustratie doorschemert over het feit dat de rest van de wereld niet ziet hoe ver de sociale en technologische doelpalen al zijn verschoven.
Ik interviewde Herndon en Dryhurst voor het eerst in 2013, toen haar album Movement uitkwam. Op dat moment speelden AI-achtige tools, behalve als hulpmiddel om ‘dingen bij elkaar te stoppen’ en subtiel verschuivende ‘texturale elementen’ te creëren, ‘geen grote rol’ in Herndons muziek, vertelde ze me. Maar in de jaren daarna is de technologie snel geëvolueerd. In november 2018, net toen er nieuwe soorten grote taalmodellen werden uitgevonden door bedrijven als Google en OpenAI, postte Herndon op Twitter: ‘AI is een misleidende, te veel misbruikte term. Collectieve Intelligentie (CI) is beter. Vaak zijn alleen wij het (onze arbeid/gegevens), die in zijn geheel, worden ingezet om waarde te produceren voor een paar enkelen. Voor hen is het misschien eenvoudig om dit ongestraft te doen, omdat we worden afgeleid met sprookjes over gevoelige robots.’ Diezelfde week bracht ze de eerste video uit van haar derde album Proto, een plaat die deze kwesties direct aansnijdt.
De drijfveer achter het project was allicht wat ongebruikelijk. Na jaren solo met een laptop te hebben getoerd, voelde Herndon een drang om weer met andere mensen te zingen. Toen ze opgroeide in Johnson City, Tennessee, zong Herndon in kerkkoren en nu merkte ze dat ze ‘het plezier van het zingen met andere mensen miste, evenals het plezier van het publiek dat dit plezier voelde’, zei ze in een interview in januari 2020. Tegelijkertijd zijn zij en Dryhurst allebei zelfbenoemde ‘nerds die geïnteresseerd zijn in nerdy onderwerpen’. Wat er gebeurde met grote taalmodellen en deep learning was te verleidelijk om te weerstaan. AI-programma’s worden meestal gebouwd op enorme datasets, meestal geschraapt van de woorden, beelden en geluiden die miljoenen mensen over de hele wereld op internet hebben gezet, die vervolgens worden gebruikt om algoritmische systemen te trainen om nieuwe inhoud te produceren die de inhoud nabootst waarop het is getraind, waardoor een soort opeenhoping ontstaat van een enorme rijkdom aan menselijk denken. Maar Herndon is niet geïnteresseerd in het reproduceren van andermans ideeën en is te gewetensvol om zich andermans gegevens zonder toestemming toe te eigenen, zoals de grote softwarebedrijven doen.
Met behulp van een krachtige gaming-computer begon Herndon haar eigen dataset te bouwen op basis van haar eigen stem, de stem van haar partner en bijdragen van een aanvullend vocaal ensemble van veertien andere goede vrienden, die allemaal naar behoren werden gecrediteerd en gecompenseerd voor hun bijdragen. Het resulterende programma, Dryhurst en Herndon’s ‘AI Baby’, noemden ze Spawn [wat in het Engels kikkerdril, viskuit of simpelweg gebroed betekent, red.] en tijdens het opnameproces van het album werd deze baby niet alleen beschouwd als een generator van inhoud, maar ook als een medewerker van de meer ‘vlezige deelnemers’. Geluiden en compositorische ideeën vloeiden tussen mens en machine heen en weer, en werden bij elke stap in het proces vreemder en vreemder. De eindresultaten zijn buitengewoon betoverend, het lijkt wel middeleeuwse volksmuziek die van een andere planeet wordt toegestraald. De grenzen tussen organisch en digitaal vervagen tot het punt dat ze niet meer te onderscheiden zijn.
Proto leert ons welke potentiële esthetische voordelen uit het werken met machine learning systemen kunnen voortkomen. Het is ook een eerste stap in het doordenken van het ethische mijnenveld dat dergelijke systemen vertegenwoordigen. Herndons bezwaar tegen de opkomende vloed van ‘deepfake’ songs, waarin artiesten als Travis Scott en Kanye ‘Ye’ West digitaal worden gereconfigureerd om teksten te vertolken die ze nooit hebben uitgesproken in stijlen die ze hebben gebruikt, is tweeledig: aan de ene kant is het extractief. Dergelijke praktijken profiteren van andermans arbeid zonder hun toestemming. Daarbovenop is het saai, omdat het een eindeloze overdaad van hetzelfde oplevert in plaats van iets radicaal nieuws.
De aanpak van Herndon en Dryhurst suggereert dat er een andere manier mogelijk is. Ze hebben nog niet alle antwoorden, maar het doel van hun podcast Interdependence is om op zijn minst een reeks gesprekken op gang te brengen die in de richting van die weg beginnen af te tasten. Zoals Herndon zelf zei in een interview met de Guardian in mei 2019: ‘We zijn er nog niet achter hoe we moeten omgaan met intellectueel eigendom [in pre-digitale muziek] en AI is alsof een sample benen kan krijgen en kan gaan rennen. Het is opnametechnologie 2.0 en we hebben geen ethisch kader.’
Nu grote platenmaatschappijen zoals Warner Records al investeren in systemen zoals Endel, een app voor het genereren van een eindeloze grijze brij van ‘gepersonaliseerde geluidsomgevingen’, is het misschien de moeite waard om aandacht te besteden aan de vruchten van een meer door kunstenaars geleide benadering van de immense rijkdom van onze eigen menselijke collectieve intelligentie.
Robert Barry is freelance schrijver en componist. Zijn laatste boek Compact Disc verscheen in 2020.
Vertaling: Tina Hoenderdos
Jacobin bestaat dankzij betalende abonnees.
Sluit een abonnement af, en lees meteen deze en al onze andere bijdragen.
Met groet,
De redactie van Jacobin Nederland
PS: Al abonnee? Log dan in om verder te lezen.
Na een aantal eerdere mislukte pogingen om met ‘pensioen’ te gaan, kondigde Ken Loach eerder dit jaar aan dat hij zich terugtrekt uit de filmwereld. Met The Old Oak, naar verluidt zijn laatste komt er een einde aan een carrière van de 87-jarige filmregisseur die zeven decennia en tientallen films, documentaires en televisiedrama’s omspant.
In 1966 brak Loach door met Cathy Come Home, een tv-drama waarin hij liet zien hoe een jong stel in armoede en dakloosheid vast komt te zitten. De film werd bekeken door een publiek van 12 miljoen mensen (een kwart van de Britse bevolking), katapulteerde dakloosheid op de nationale agenda en inspireerde tot de oprichting van de liefdadigheidsinstellingen Crisis en Shelter. Een niet aflatende blik op het leven van gewone mensen en de politieke krachten die hen in beweging brengen, kenmerkt Loachs werk van begin tot eind.
Kes, een hartverscheurende film over een jongen en zijn torenvalk en het verstikkende veelgelaagde Britse onderwijssysteem, werd uitgebracht in 1969 en geldt als een van de beste Britse films aller tijden. Diepmenselijke weergaven van het leven in de arbeidersklasse en een streven om onrecht te ontmaskeren maakten Ken Loachs ‘sociaal realisme’ tot een onmiskenbare stem in de wereldcinema.
In het laatste deel van zijn carrière werd Loachs focus op het aan de kaak stellen van onrechtvaardigheid niet zachter of beschouwelijker, maar juist scherper. The Wind that Shakes the Barley, over de Ierse vrijheidsstrijd na de Eerste Wereldoorlog, zou de regisseur op het filmfestival van Cannes in 2006 zijn eerste Palme d’Or opleveren.
I, Daniel Blake‘s weergaloze ontmaskering van de strenge wreedheid van het Britse socialezekerheidsstelsel leverde hem in 2016 zijn tweede Palme op, terwijl de rauwheid van Sorry We Missed You – over een man uit het noorden van Engeland die gevangen zit in een spiraal van schulden en meedogenloos onzekere banen – ook op applaus kon rekenen.
In Loachs nieuwste film The Old Oak worden deze thema’s vanuit een bijzondere invalshoek opnieuw aangesneden. De film vertelt een bijzonder verhaal over het lot van Syrische vluchtelingen die noodgedwongen in een voormalig mijnstadje in het Britse graafschap Durham wonen, en toont tegelijk ook de ontberingen van de reeds lang gevestigde bewoners die hen verwelkomen.
De film laat op een delicate en gevoelige wijze zien hoe verdeeldheid en onverdraagzaamheid door de vreselijke sociale omstandigheden worden gevoed en in stand gehouden. Tegelijkertijd is het een ontroerend portret van de onderlinge verbondenheid tussen mensen die het moeilijk hebben en toont het hoe verschillen overwonnen kunnen worden.
In dit interview praat Ken Loach met Karl Hansen over zijn carrière en de mogelijkheden van politieke cinema vandaag de dag.
Er zijn nu veel minder politiek geëngageerde films in de mainstream dan op enig ander moment in je carrière. Hoe komt dat denk je?
Het is de wet van de markt. De vrije markt vermindert de concurrentie. Dat is altijd zo geweest. Kleine bedrijven worden uitgeschakeld door grotere bedrijven die gedreven worden door commercie en het maken van winst in plaats van het maken van films met een eigen individuele stem.
Hollywood en streamingdiensten werken volgens een formule die de industrie domineert en die verantwoordelijk is voor de overgrote meerderheid van de films die worden gemaakt. We hebben geen binnenlandse filmindustrie, behalve in de marge en bij onafhankelijke Britse films, maar het is erg moeilijk om die te maken en nog moeilijker om ze in de bioscoop te laten draaien. Zoveel getalenteerde mensen maken politieke films die voornamelijk op filmfestivals te zien zijn.
Je begon je carrière met het maken van films voor de BBC toen je midden twintig was. Hoe belangrijk was dat werk en zouden jonge regisseurs tegenwoordig dezelfde mogelijkheden hebben?
Televisie was voor mijn generatie essentieel. Toen we bij de BBC begonnen, was er geen micromanagement zoals nu. Dat betekende dat de visie van de schrijver, geholpen door de regisseur en de producent, de visie was die werd doorgevoerd, niet de visie van de uitvoerend producent of wie dan ook. En dat leidde tot veel origineel werk. Sommige daarvan waren niet erg goed, maar de mogelijkheid om het aanbod uit te breiden was er, terwijl dat tegenwoordig steeds beperkter wordt.
Dat wat er voor de camera staat is het belangrijkste en een of ander trucje dat je met de camera doet is dat niet.
Die mogelijkheden zijn er vandaag niet. Overheidsinstanties geven veel steun aan regisseurs die voor het eerst gaan regisseren, wat prima is, maar als het om regulier werk gaat is het vrij lastig om subsidie te krijgen. De commerciële industrie wil ervaren mensen hebben, omdat ze de formule moeten leveren. Mijn vrees is dat veel mensen die van de filmacademie komen een paar jaar in de filmindustrie willen werken en dan afhaken omdat de mogelijkheden beperkt zijn.
Je maakte Cathy Come Home voor de BBC toen er nog maar twee tv-zenders waren. Betekent de gefragmenteerde manier waarop we tegenwoordig media consumeren dat het moeilijker is voor films om dezelfde impact te hebben?
Toen we films als Cathy maakten, was er eigenlijk twee en een halve zender- BBC Two was net begonnen. Het halve land zou er op hetzelfde moment naar kijken en de volgende dag zouden ze erover praten. Nu is het publiek veel meer verspreid, dus het heeft niet zo’n onmiddellijke impact.
We waren ook gewend om ons langer te concentreren. Het effect van de digitale wereld is dat het de aandachtsspanne van mensen versplintert. Alles wordt gereduceerd tot geluidsbits en clips. Het volgen van een complex verhaal met verschillende personages en hoe de relaties tussen hen zich ontwikkelen – ik denk dat het moeilijker is voor mensen als ze niet gewend zijn om hun aandacht lang vast te houden.
In plaats van luider te worden om aandacht te krijgen in een gefragmenteerde mediaomgeving, zijn je films stiller en stilistisch meer ingetogen geworden. Was dat een bewuste reactie?
Zeker weten, ja. Toen ik begon, was het eigenlijk andersom. Voor televisiedrama’s ging je van de ene set in de studio naar de andere, je filmde continu en het werd gemixt in de regiekamer – het was als een opgenomen toneelstuk. Het was stijf, voorspelbaar en slaapverwekkend. En daar vochten we tegen en we gebruikten onze jeugdige brutaliteit om de regels te breken.
We gebruikten muziek, handheldcamerabeelden [en] jump cuts en volgden de beweging van de handeling, waarbij we een paar trucjes leerden van de Franse Nouvelle Vague. Het kreeg de energie van een handheld documentaire. Het was snel gemonteerd en had een snel tempo. Zo begonnen we.
Daarna werkte ik met een geweldige cameraman, Chris Menges. We hadden allebei een voorliefde voor de Tsjechische New Wave van de jaren zestig: het waren menselijke en klassiek gemaakte films die echt heel observerend waren. Chris en ik hadden gesprekken over wat zij deden en Chris zei dat wat er voor de camera stond het belangrijkste is en niet een of ander trucje dat je met de camera doet. En dus begonnen we daarna aan een observerende stijl te werken, waarbij de camera een persoon in de kamer is of de persoon achterin een auto.
We hebben die stijl in de loop der jaren verfijnd en de laatste drie films zijn in vergelijking tot sommige eerdere films echt heel sober. Ik denk dat hoe rigoureuzer je daar een esthetiek omheen kunt bouwen, hoe geloofwaardiger de film wordt, omdat het een lens oplegt die min of meer overeenkomt met het menselijk oog.
Ik vind dat de uitgeklede stijl aanzet tot een op meer empathische manier met de personages om te gaan.
Ik hoop het. Ik denk dat discipline verhelderend werkt. Het vereenvoudigt, het trekt mensen naar zich toe. Het weerspiegelt zich in alles: camera, montage, belichting en geluid.
Chris en ik keken naar de manier waarop de Tsjechische films werden belicht. Hij leerde dat door te werken met een Tsjechische cameraman, Miroslav Ondříček. We hadden het gevoel dat wat er voor de camera gebeurde authentiek moest zijn, het moest waar zijn, het moest geloofwaardig zijn. Je moet mensen leren kennen en je in hen inleven, en dat kun je niet als de camera de hele tijd achter je aanrent. Met montage knip je wanneer je oog beweegt, niet in afwachting van iemand die gaat spreken, omdat je niet weet dat ze gaan spreken.
Regisseren en schrijven zijn verschillende vaardigheden, verschillende banen. De meeste regisseurs kunnen nog geen ansichtkaart schrijven.
Er zou een interne logica moeten zijn over elk aspect van het filmmaken die terugverwijst naar [de gedachte]: ‘Ik ben gewoon een persoon die dit observeert, maar ik ben niet neutraal. Ik wil het begrijpen. Ik wil me inleven en ik wil de ervaring van de mensen naar wie ik kijk delen .’
Je films gaan over onderwerpen als de kluseconomie, veiligheid op de werkvloer en het socialezekerheidsstelsel. Allemaal onderwerpen die nogal droog kunnen lijken. Hoe maak jij er entertainment van?
Door met een goede schrijver te werken. Ik heb het geluk dat ik al dertig jaar samenwerk met Paul Laverty. We zijn een partnerschap en we praten vrijwel elke dag met elkaar. Onderwerpen ontstaan als we het hebben over dingen die ons allebei interesseren of waar we ons zorgen over maken. Ze wekken woede of wat dan ook op. Op basis daarvan schrijft Paul een paar personages of een situatie, en we praten erover, en op basis daarvan schrijft hij een verhaal, en dan zijn we ermee bezig.
Regisseren en schrijven zijn verschillende vaardigheden, verschillende banen. De meeste regisseurs kunnen nog geen ansichtkaart schrijven – dat is misschien overdreven, maar ik denk dat er nu een soort ketterij heerst dat je beide moet doen om filmmaker te zijn, wat een term is waar ik niet van hou, en dat is erg destructief, want de talenten van een schrijver kun je niet leren. Je kunt de techniek van het schrijven op verschillende manieren leren, maar het ruwe talent om levendige dialogen op een pagina te zetten, dat kun je niet aanleren.
Als je iemand vindt die dat niet alleen heeft, maar die de wereld ook op dezelfde manier ziet, die dezelfde basisanalyse van de wereld maakt – dat die is gebaseerd op de fundamentele strijd tussen klassenbelangen die met elkaar in conflict zijn, de fundamentele kwesties van verzet tegen alle vormen van imperialisme, enzovoort – dan heb je de jackpot gewonnen, en ik had het geluk om zo iemand te vinden.
Een terugkerend thema in je films is de waardigheid van gewone mensen tegenover systemen die ons ontmenselijken. Wat ik me afvroeg: beschouw je jezelf als een optimistische regisseur?
Nou, je moet een realist zijn. Maar het belangrijkste is om in realisme proberen optimisme te vinden. Het interessante is dat films mensen uit de arbeidersklasse vaak laten zien als slachtoffers die steun nodig hebben, maar zelden zie je hun kracht, hun collectieve kracht en de politiek waarop die is gebaseerd. Ik kan me niet heugen wanneer ik voor het laatst niet alleen collectieve actie zag, maar ook de politieke analyse waarop die gebaseerd is, namelijk de klassenstrijd en het onverzoenlijke conflict dat de kern van de samenleving vormt. Je ziet dat niet omdat de heersende klasse dat niet toestaat.
The Old Oak moest laten zien hoe racisme kan ontstaan en aanhang kan krijgen onder mensen die geen doorgewinterde racisten zijn.
Ik denk dat we dat proberen te laten zien. Natuurlijk kun je dat niet in elke film doen, anders zou elke film eindigen met een vuist in de lucht, en dat zou tamelijk oppervlakkig zijn. Maar de essentie van de kracht van de werkende klasse dat het potentieel heeft om fundamentele veranderingen door te voeren en een revolutie kan opwekken – dat hoor je niet vaak. En ik denk dat dat iets is wat we als het deel uitmaakte van het verhaal probeerden naar voren te brengen. Zoals ik al zei, je kunt het niet zomaar als propaganda opwerpen. Het moet ingebed zijn in een verhaal waarin de kracht van de georganiseerde werkende klasse, vanuit een politiek programma, een politieke analyse weerspiegelt. Dan kunnen we aan de slag.
Je kunt dat zien in The Old Oak, dat gaat over hoe materiële grieven kunnen worden uitgedrukt in vreemdelingenhaat en vooroordelen, maar ook hoe solidariteit deze kan tegengaan en overwinnen.
Het was bedoeld om te laten zien hoe racisme kan ontstaan en aanhang kan krijgen onder mensen die geen doorgewinterde racisten zijn. De personages bevinden zich in een situatie waarin ze geen levensvatbare toekomst hebben. Ze bevinden zich in een gemeenschap waar de winkels sluiten, alle openbare voorzieningen weg zijn, de infrastructuur weg is en de scholen naar het naburige dorp zijn verplaatst. Het is een wanhopige, verlaten plek. En mensen raken verbitterd en boos, en dan zijn ze vatbaar voor de propaganda. En oh god, met mensen als Suella Braverman en de Tory Party als geheel is er zat propaganda. Zij hebben het over ‘invasies’, ‘zwermen’ etc.
Claire Rodgerson, die Laura, de jonge activiste speelt, werkt in het echte leven ook zo. Ze werkt voor een organisatie die de ideeën van extreemrechts onder jongeren bestrijdt. Ze is echt briljant en geweldig in de film.
Maar er is nog een andere traditie in het dorp, namelijk de traditie van de mijnwerkersvakbond, die naar voren kwam tijdens de staking van ’84, van solidariteit en elkaar steunen: de gaarkeukens die veel vrouwen in elk dorp oprichtten zodat de mijnwerkers niet zouden verhongeren, en de reizen naar het buitenland om geld in te zamelen en om andere mijnbouwgemeenschappen en andere vakbonden te vertellen over hun strijd.
Mensen maakten een enorme groei door tijdens de staking. Het was een verschrikkelijke tijd en ze wonnen niet, maar voor veel mensen uit de arbeidersklasse was het een leerzame periode. Deze traditie van solidariteit maakte deel uit van het werk, omdat je leven afhing van de arbeider naast je. Dus die traditie is nog levend onder oudere mensen en sommige jongeren die het oppikken. Het zijn die twee tendensen binnen die gemeenschap die elkaar volgens mij versterken.
Eerder dit jaar kreeg je een staande ovatie op het filmfestival van Locarno, maar terug in Groot-Brittannië werd je daarna onderworpen aan confronterende, intimiderende interviews. Waarom lijkt de internationale pers serieuzer met je werk om te gaan?
Mijn steun voor Jeremy Corbyn was de aanleiding. Maar bij alle films die we maakten, waren er aanvallen. Toen we The Wind that Shakes the Barley maakten, vroeg een krantenkop: ‘Waarom haat deze man zijn land? Een Tory parlementslid schreef dat ik een slechtere propagandist was dan Leni Riefenstahl. Simon Heffer in The Telegraph was in topvorm. Hij zei: ‘Ik heb de film niet gezien en ik wil hem ook niet zien, want ik hoef Mein Kampf niet te lezen om te weten wat voor een luis Hitler was.’ En dit was in een gerespecteerde – nou ja, door sommigen gerespecteerde – krant. Natuurlijk wordt iedereen op links geschoffeerd, vooral als je een eigenmening hebt over buitenlandbeleid.
De internationale reacties op The Old Oak waren geweldig. Het verschil is dat de Europeanen een ander, breder concept van cinema hebben. Er zijn verschillende tradities – zoals het Italiaanse neorealisme, dat erg radicaal was, en de Franse New Wave – die niet zo formulair zijn als de Amerikaanse industrie. Er zijn veel verschillende tradities, die we allemaal moeten koesteren.
De Europese cinema is veel breder en ze zijn meer gewend om films te zien die breken met het beperkte Amerikaanse idee van wat films zijn. Ze staan veel meer open voor het soort dingen dat wij doen. We hebben geluk gehad. Zonder Frankrijk, Italië en andere landen zouden we geen carrière hebben gehad. Met The Wind that Shakes the Barley, toen we het geluk hadden om de Palme d’Or te winnen, waren er in één keer veertig kopieën in Groot-Brittannië, dus de film draaide in veertig bioscopen toen hij opende. In Frankrijk waren het er meer dan 400. En dat is het verschil: de bereidheid om je bezig te houden met het soort films die wij proberen te maken.
Hebben kunstenaars de verantwoordelijkheid om politiek geëngageerd te zijn?
Elke artistieke inspanning houdt in dat je naar de wereld kijkt, deze evalueert en herschept in het werk dat je maakt. Als je naar buiten kijkt, leidt dat tot een oordeel over de manier waarop de wereld is en, tenzij je helemaal blanco bent van binnen, leidt dat tot meningen. Daarnaast zijn we in de eerste plaats burgers. Je krijgt geen vrijbrief voor je burgerplicht als je toevallig verkeert in de gelukkige positie waarin ik me bevond.
Het is jammer dat er nu een generatie is die is opgegroeid onder Thatcher, toen politiek engagement niet meer als iets goeds werd gezien. In de jaren zestig werd engagement in de kunst gezien als een heel positief idee. Het werd aangemoedigd. Franse regisseurs legden in ’68 het filmfestival van Cannes plat uit solidariteit met de studenten en arbeiders die vochten voor politieke verandering. Ik bedoel, stel je voor dat regisseurs dat nu zouden doen.
Je moet je organiseren: je moet gelijkgezinden vinden. De huidige Thatcher-generatie ziet alleen maar individuen. Iedereen vecht tegen elkaar. Dat veranderde bewustzijn was een van de triomfen van Thatcher, en werd bekrachtigd door Blair en nu weer door Starmer. We moeten dus het gevoel dat politiek engagement deel uitmaakt van film hervinden, want film is een heel publiek medium. Als je zwijgt, keur je het verrotte systeem goed.
Ken Loach is een socialistische filmmaker. Zijn werken zijn onder meer Kes, I, Daniel Blake en recentelijk The Old Oak.
Karl Hansen is redacteur van Tribune, ons Britse zusterblad.
Vertaling: Tina Hoenderdos
Jacobin bestaat dankzij betalende abonnees.
Sluit een abonnement af, en lees meteen deze en al onze andere bijdragen.
Met groet,
De redactie van Jacobin Nederland
PS: Al abonnee? Log dan in om verder te lezen.
Jacobin bestaat dankzij betalende abonnees.
Sluit een abonnement af, en lees meteen deze en al onze andere bijdragen.
Met groet,
De redactie van Jacobin Nederland
PS: Al abonnee? Log dan in om verder te lezen.
